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Cinema della Rifondazione

Rassegna cinematografica sul cinema di Pedro Almodòvar.

LUNEDI 8 AGOSTO: Che cosa ho fatto io per meritare questo. (1984)
MARTEDI 9 AGOSTO: Donne sull’orlo di una crisi di nervi. (1988)
GIOVEDI 11 AGOSTO: Tutto su mia madre. (1999)

Nel corso della serata saranno esposte mostre di pittura, fotografia e scultura.
Ingresso libero e servizio bar.

E’ molto pericoloso vedere i miei film  con una morale convenzionale:

io ho una mia morale. E così pure i miei film

 

Sono nato in Castilla La Mancha e sono partito per Madrid quando avevo appena vent’anni. Qui ho cominciato a scrivere, a fare teatro, cinema underground e svariate altre cose. Nel 1980 è uscito il mio primo film nei cir­cuiti commerciali; ho quindi dovuto interrompere le mie altre attività arti­stiche, quali il canto o il teatro: il cinema è un amante con dei connotati di vampirismo, che non ti permette di seguire altre cose. (…) Realizzavo così i miei primi Super8, sempre con amici e in esterni, per evitare di dover utilizzare luci artificiali. Affrontavo tutti i tipi di argomenti, comprese le superproduzioni (…)  Questi lavori erano ovviamente autoprodotti; tutti vi partecipavano secondo le proprie possibilità.

(…) Sin dai miei primi film ho cercato di privile­giare lo humour. Oltre a far parte della mia natura è anche un elemento narrativo molto importante, una sorta di “lubrificante” che utilizzo affinché le mie storie siano facilmente fruibili. Alcune volte lo humour è un elemento equivoco, ma credo che esista nella vita reale: i drammi stessi presentano elementi umoristici.

(…) Che cosa ho fatto io per meritare questo? è incentrato su una famiglia. Quest’ul­tima mi sembra un soggetto drammatico di primaria importanza. Una volta la reputavo un’unità molto oppressiva di cui la società si serviva per limitare la li­bertà dei giovani. Successivamente mi sono reso conto di come fosse un ele­mento fondamentale nella vita di un essere umano: una relazione di sangue, quasi animale, assolutamente insostituibile. Nei miei film parlo della disso­luzione delle famiglie ma anche di ciò che vi è di veramente autentico nei rapporti familiari. Inoltre il personaggio della casalinga mi diverte, nonostante il film abbia un suo coté drammatico, ed è una figura molto legata alla cultura pop presente negli anni della mia formazione artistica. Questo film è stato il mio primo vero grande successo: da questo momento in poi ho inco­minciato a essere preso sul serio. Che cosa ho fatto io meritare questo? si rial­laccia ad un tipo di cinema a cui sono molto affezionato: il neorealismo. Ma a un neorealismo d’oggi, meno melodrammatico e più acido di quello italia­no. Nonostante ciò, mentre lo realizzavo, pensavo ai film di De Sica o Ros­sellini, autori molto vicini alla mia cultura. La verosimiglianza in questo film non è convenzionale e naturalista; identifico, infatti, la verosimiglianza con il fatto che la gente creda a quello che sta vedendo e lo viva indipendentemen­te dal suo grado di realismo.

(…) La tesi di Donne sull’orlo di una crisi di nervi è quella di proporre un uni­verso femminile in cui tutto è idilliaco e meraviglioso, un universo in cui le città sono una sorta di paradiso in cui tutto funziona bene, la gente è ama­bile e generosa e l’essere umano ha trovato una vita a sua misura. L’unico problema che crea tensione è che nei rapporti personali gli uomini conti­nuano ad abbandonare le donne. Il personaggio di Pepa esagera nel vestirsi con tacchi a spillo e gonne a tubo: la verità è che la rendono bella, ma la costringono a camminare in un modo che può sembrare poco in sintonia con il modello della donna moderna. Capisco chi si oppone alla polarizza­zione dei sessi, ma questo non riguarda Pepa: una donna deve essere libera anche quando sceglie il proprio modo di vestire. Rispetto nello stesso modo sia chi imita le bambole Barbie sia chi si veste come Charlot, ad esempio Diane Keaton in Io e Annie. Durante la realizzazione del film, avevo in testa la scena di Johnny Guitar e volevo rubarla a Nicholas Ray perché era conge­niale alla situazione. Era ideale Pepa che, doppiando nel film Joan Crawford, diceva: «Dimmi che mi ami, anche se è una menzogna» e lui rispondeva: «Sì, ti amo». Era ideale perché lei non sentirà più quest’uomo dirle «Ti amo». Se, per caso, lo sente, è su un nastro registrato a distanza e attraverso la scappatoia di un film. In quel momento per me l’importante non era rendere un omaggio a Nicholas Ray, ma cercare di spiegare come Pepa, in qualità di doppiatrice, senta il suo amante dire «Ti amo» solo attra­verso un nastro registrato. Questa solitudine brutale era ciò che mi interes­sava e siccome questa scena di Nicholas Ray funzionava, me ne sono impa­dronito e l’ho introdotta come se fosse mia; credo sia la cosa migliore da fare in questi casi.

(…) Tutto su mia madre è un film costruito unicamente su cose per me impor­tanti e profonde: la creazione artistica, le donne, gli uomini, la vita, la morte; è forse il film più intenso che abbia mai realizzato. (…) Attraverso il personaggio di Manuela ho cercato di legare le storie di tutti gli altri personaggi. Manuela è disperata, un morto vivente che erra alla ricerca del suo vecchio marito e, proprio attraverso le sue peregrinazioni, sono riuscito a unire i vari perso­naggi con le loro differenti storie. La coppia Manuela-Lola è sicuramente una coppia strana, ma fra loro non vi è ostilità, di fronte al bambino si capi­scono subito: Manuela capisce inoltre che è assolutamente naturale che un padre e un figlio si conoscano e non è giusto cercare di impedirlo. Volevo inoltre che lo spettatore non vedesse questo trio in modo tollerante ma che gli apparisse del tutto normale. Lola, Manuela e il secondo Esteban forma­no una nuova famiglia, una famiglia atipica che rappresenta tutte le possibi­li famiglie di questo fine secolo e devono essere rispettate in qualsiasi modo, poiché l’essenziale è che i membri che la compongono si amino. Tutto su mia madre affronta, quindi, anche il tema della maternità, di quella dolorosa so­prattutto, come quella di Manuela o di Rosa. Anche la relazione fra i per­sonaggi interpretati da Marisa Paredes e Candela Pena è simile ad una relazione fra madre e figlia. Al di là delle circostanze della vita, vi è un istin­to a generare, a difendere ciò che si è generato e ad esercitare dei diritti sul proprio figlio. E’ quello che rappresenta Lola e ciò può sembrare scandaloso nel film, ma ho cercato di rivendicarlo in modo naturale. Lola cambia natu­ra, modifica il proprio fisico, ma in lei rimane qualcosa della sua vita prece­dente. Far morire Esteban per me è stato molto doloroso ed ho esitato molto mentre scrivevo il soggetto. È un dolore che tutti possono capire; i dolori di cui avevo parlato nei miei film precedenti erano quelli causati dalla perdita di un amore, la solitudine, l’incertezza in un rapporto amoroso. Non mi va di stabilire gerarchie nel dolore, ma credo che quello provocato dalla morte di un figlio sia il più duro, è un dolore che può rendere folli. Nel film, esso rappresenta una sorta d’iniziazione alla vita per Manuela. Proprio nell’abis­so di questo dolore ricomincia a vivere, dal fondo della sua disperazione è più disponibile verso gli altri poiché la sua vita per lei non ha più importan­za, non ha più paura di nulla, in quanto non ha nulla da perdere. Agisce esclusivamente sotto l’impulso della disperazione. Poco a poco sente che sta tornando a diventare un essere umano e ricomincia a provare emozioni. Dal punto di vista drammatico un tale stato mentale è formidabile per rac­contare una storia, perché ti permette qualsiasi soluzione. Quelle che faccio nei miei film non sono tanto citazioni di altre opere, ma esse stesse diventano materiale, parte integrante del film che realizzo. Sono oggetti che utilizzo per il mio lavoro. Quel che mi interessava non era tanto rendere omaggio a Tennessee Williams, ma che Manuela nella sua giovinezza avesse interpretato Un tram chiamato desiderio e che nella sua vita ha già dovuto pronunciare una frase del testo teatrale. Quando con un bambino in braccio si volta a guardare casa sua e dice: «Non ritornerò mai più in questa casa, mai più», abbandonando così suo marito, è come se stes­se ripetendo un momento della sua vita. Ma per di più Un tram chiamato deoiderio si trasforma in un tram che attraversa di corsa la sua vita, distrug­gendola ogni volta che appare: come dice lei stessa è una pièce che ha segnato tutta la sua esistenza. Il testo teatrale assume quindi una funzione attiva nel contesto del film. Così come Eva contro Eva di Joseph Mankiewicz che fa subito capire che sarà un film di donne, di donne che parlano, di donne che si raccontano le proprie storie, delle storie terribili. Manuela, una sorta di Eva Harrington, potrà esibirsi sul palcoscenico e, come Eva, racconterà la propria storia in un camerino. Ma la sua è una storia atroce, una storia che, al contrario di quella di Eva, è reale e soprattutto lei non è assolutamente un personaggio ambizioso. Manuela risolve i suoi problemi aiutando gli altri e, quando si sbagliano sul suo conto, spiega subito quale è la sua situazione. Il contrario di Eva, che non è che finzione, ambizione senza limiti. Le donne di questo film vivono sole o con amiche, ma sono belle, fiere e custodiscono il proprio dolore come in un santuario. Tra di loro si aiutano, un aiuto che nasce in modo naturale fra donne che vivono in condizioni difficili: un film, quindi, sulla solidarietà femminile, una soli­darietà che si manifesta semplicemente e che riprende una frase de Un tram chiamato desiderio: «Ho sempre avuto speranza nella bontà degli sconosciu­ti». Le donne di Tutto su mia madre fingono o recitano, sono tutte attrici in definitiva. Alcune, come il personaggio interpretato da Marisa Paredes, recitano sul palcoscenico, altre recitano dappertutto. Per me l’origine della finzione, del teatro, dello spettacolo è vedere più di due donne che stanno parlando. Questo è lo spettacolo.

Enrico Vincenti (a cura di), Pedro Almodovar, Torino, Paravia, 2000

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